Разновидности ready-made в поэзии

Николай Байтов в своей статье «Readymade как литературная стратегия» ставит проблему различения собственно создаваемого писателем художественного текста и ready-made. Проблема в том, что «Материал, из которого делается литературный объект (т.е язык, речь) сам по себе уже конвенционален. В этом смысле его можно тоже рассматривать как «сделанную» вещь, имеющую утилитарное применение и не чуждую эстетике. Литератор, выбирая из языка слова и речения, всегда делает если не readymade в чистом виде, то нечто весьма близкое: ассамбляж из «чужих», не принадлежащих ему объектов».

Это, конечно, радикальная точка зрения, но она соответствует строгому пониманию ready-made в визуальном искусстве: это использование готовых вещей в качестве произведения искусства. В отличие от ready-made, классическое произведение изобразительного искусства именно изображается, создаётся как иконический знак мира. Готовая вещь — это не знак, а собственно вещь, которая при помещении в дискурс искусства становится знаком, но уже в гораздо большей степени знаком условным — она не столько обозначает саму себя, сколько является собой, оттого её денотативное обозначение менее активно, чем коннотативное, возникающее при столкновении реальности и искусства. Писсуар, названный фонтаном, в меньшей степени означает собственно фонтан и в большей — гамму коннотаций, возникающих при сопоставлении объекта (писсуара) с названием (фонтан). Или, скажем, приклеенный к написанной картине настоящий лист клёна одновременно является листом, чем означает самого себя в картине, но и является условным знаком, значение которого находится в поле коннотаций, возникающих от столкновения реальности с искусством. Наконец, экспонат, названный "Сушилка для бутылок" и представляющий из себя собственно сушилку для бутылок требует не понимания, а прочувствования формы, действия чисто эстетического, а не интеллектуального, сходного с реакцией на музыку. В этом последнем примере ключ к пониманию сути ready-made в изобразительном искусстве: оно требует прежде всего эстетической реакции, а интеллектуальной может и вовсе не быть, ей и не обязательно быть. В случае с писсуаром интеллектуальное действие провоцируется названием, то есть, словом; в случае с картиной интеллектуальное действие следует за эстетическим опознанием реального в искусственном и удивлением и любованием разнофактурностью, то есть, оно вторично; случай с сушилкой показывает, что интеллектуального действия может и не быть: название неинформативно, а искусственный контекст за рамками экспоната.

А вот со словом дело обстоит иначе. Во-первых, осмысленное слово не может быть воспринято только эстетически — у читателя возникает вполне оправданное желание его понять, то есть, совершить интеллектуальное действие. Во-вторых, слово — это условный знак, который останется условным в любом случае, описательный нарратив создаёт лишь иллюзию иконичности в нашем сознании. В-третьих, наконец, мы приходим к проблеме Байтова: литература — это использование готовых, не ощущаемых как эстетические, используемых в бытовых целях предметов — слов — в эстетических целях, то есть, самый настоящий ready-made. Так может ли существовать иной, более заметный ready-made в литературе? Да.

В главе 4 своей статьи Байтов рассматривает и отрицает возможность причисления к ready-made литературных сюжетов, имеющих своими прототипами сюжеты из жизни. И тут с ним необходимо согласиться. Слишком велик труд автора и слишком сильно искажаются первоначальные объекты, чтобы это можно было выделять в такую специфическую область. По сути дела в этом случае происходит порождение (создание, работа автора) текста на основе внетекстуальных реалий, то есть, обычное творчество. Что же касается понимания всей литературы как ready-made или ассамбляжа, то это не даёт нам абсолютно ничего — такова природа литературы и литература иной природы, где язык создаётся непосредственно в произведении (различные направления авангарда) — явление редкое.

Потому под ready-made в литературе необходимо понимать всё же нечто иное. Речь скорее должна идти о переназначении дискурса — охудожествлении нехудожественного. Речь или письмо, выполняющие утилитарные функции, оттого не воспринимаемые эстетически, подаются как эстетический, художественный объект и в рамках этого дискурса они меняют свой смысл, воспринимаются иначе. Работа автора при этом минимальна — "текст" уже предоставлен ему, надо лишь оформить его как художественный, то есть, внести в нужный дискурс. Для этого существуют разные приёмы, отличающиеся степенью искажения первоначального текста, степенью присутствия "второго" (с литературной точки зрения — главного) автора.

Ready-made больше характерен для поэзии, где речь приобретает очевидные эстетические признаки и сильнее всего отличается от бытовой речи, так что процесс охудожествления виден "невооружённым глазом" и не особо требует комментария о том, что это ready-made: читатель сам это понимает. Но есть разные случаи.

Так, один из видов found poetry — это поиск поэзии в бытовом высказывании, речевом, а не письменном. Находку, естественно, необходимо зафиксировать — записать. Как обозначить, что это поэзия? Необходимо придать речи форму, которая обычно для поэзии характерна — форму стихов. Но в случае записи находки стихами, идентифицировать её как бытовую речь для читателя будет сложно. Оттого в этом случае необходимо примечание, указание на то, что поэзия "найдена". Работа автора в этом случае заключается в графической записи интонации, придающей бытовой речи поэтичность, и указание на природу этого стихотворения. Два шага, один крупнее, другой поменьше.

Впрочем, иногда речь можно записать двояко и в ней будет указание на устную природу и одновременно членение на стихи. Это возможно в случае диалога. Вот цитата из рассказа Байтова «Детский карнавал»:

«В ритуальной болтовне, которая шла непрерывно между мной и братом, систематически фигурировало стихотворение – великолепный образчик found poetry, услышанный, очевидно, в коридоре:

- Марья Васильевна! Ваша уборка!
- Какое я имею дело до этого!

Первая строка – жёсткий регулярный дактиль – произносилась чётко, с весомыми ударениями на каждой стопе. Вторая, напротив, представляла собой что-то вроде взрыва куриного квохтанья: сильное ударение на « какОе» - и дальше стремительный почти безударный речитатив…»

В данном примере, конечно, оба шага тоже пройдены: графичtеская запись выполнена по обычным (прозаическим) правилам, но разноразмерность получившихся стихов заставила автора пояснять их звучание описательно. Но в гипотетическом случае хотя бы совпадения метра в обеих репликах описание бы не потребовалось — достаточно лишь указания на "случайную" природу стихотворения. Ну, скажем, диалог звучал бы так:

- Марья Васильевна! Ваша уборка!
- Какое мне дело до этой уборки?

Дактиль сменяется амфибрахием, но стихотворение ощутимо звучит.

Другой подход можно использовать в прозаическом нарративе, когда в нём внезапно проскакивает поэтическая просодия: не членить на стихи, а лишь прокомментировать. Вот пример из "Священной книги оборотня" Пелевина:

«Один раз я видела, как такой громила осматривал женский туалет — распахивал двери в кабинки и говорил нараспев: "Здесь никого... Здесь тоже никого... Окно закрыто выступом стены..." Если б я не знала в чем дело, могла бы решить, что он грустит о несостоявшейся встрече, отливая свою печаль в ямб».

Здесь сама ситуация искусственная и поэзию находит героиня романа, но это хороший пример, к тому же так обозначать found poetry лучше всего именно в прозаическом обрамлении.

Но это всё о поиске поэзии в устном бытовом высказывании. Здесь происходит смена бытового дискурса на художественный, а прозаического на поэтический. Однако в качестве объекта ready-made бывают представлены и письменные тексты.

Здесь по большей части достаточно лишь одного шага авторской работы. Например, разбивка прозаического текста на стихи. Вот стихотворение Веры Павловой:

Гологамия (греч. holos — полный,
Gamos — брак) — простейший тип
Полового процесса (у некоторых
Зеленых водорослей, низших грибов),
При котором сливаются не половые
Клетки, а целые особи.

Как можно заметить, это записанная стихами словарная статья. Текст эстетизируется, переносится из научно-популярного дискурса в художественный, прозаическая интонация сменяется поэтической, верлибровой, а определение процесса становится метафорой. Просто сменился взгляд, была изменена система знаков, в которой находится текст. Это тоже процесс творчества.

Либо достаточно указать лишь на природу готового, уже разбитого на строки текста, указать, что он был "найден", хотя и это бывает излишеством. Порой достаточно лишь поместить его там, где он будет восприниматься как стихотворный. Многие письменные тексты бывают как бы разбиты на стихи в различных утилитарных целях. Например, рекламный слоган, в котором не последнюю роль играет графическое расположение слов. Но часто рекламные слоганы или уличные вывески бывают разбиты по принципу "слово в строке". Для обозначения поэзии это довольно экстремально, но и однообразно при частом повторении. Куда продуктивнее тексты в узких рамках, которые поневоле разбиваются на короткие, по 1-3 слова строки. Это уже готовое стихотворение, которое не требует практически никакой работы. Приведу пример, с которым столкнулся сам: в больнице на плане эвакуации памятка действий при ЧС была записана в довольно узких ячейках, в одной из которых я с удивлением прочитал такой верлибр:

Организовать эвакуацию
людей и материальных
ценностей,
не создавая паники.

Я переписал его как есть. Пожалуй, это случай, когда эстетика формы важна столь же сильно, как и семантика, которой можно даже и не пользоваться — стихотворение самоценно своим внезапно отчуждённым звучанием, текст переносится из инструкционного дискурса в художественный благодаря своему поэтическому звучанию, главный перелом наблюдается между 2 и 3 стихом: там возникает стиховая пауза, не предусмотренная в прозаической просодии, ломает синтагму пополам и переструктурирует интонацию. С семантической точки зрения она сильно выделяет слово "ценностей", выдвигая его как бы на первый план при эвакуации, а "людей" сталкивает со словом "материальных", превращая их, соответственно, в "нематериальных".

Наконец, особая разновидность современного ready-made — это текст, набранный "стихогенератором" — компьютерной программой. Автор тут выполняет роль помощника, поставщика сырья: слов, строк, из которых создаётся "компьютерная поэзия" (киберпоэзия). Это нельзя назвать ready-made в полной мере, но определённо это присвоение и освоение текста, сделанного до (и вне) автора, поэтому киберпоэзию мы и называем "особой разновидностью". В ней и механизм создания художественного текста отличен от "классического" ready-made: текст не переносится из одного дискурса в другой, а создаётся механически, как бы без дискурса вообще (если исключить характер "заливаемого" в программу лексикона), но помещается сразу в поэтический дискурс. Здесь присутствует лишь форма, созданная как форма, без семантики, смысл лишь вкладывается в дальнейшем читателем, который и помещает стихотворение в знакомое ему смысловое поле. Авторских интенций тут заведомо нет, отчего киберпоэзия представляет из себя интересный феномен и хорошее поле для экспериментов в области изучения читательского восприятия.

В заключение хочется напомнить, что ready-made — не очень частый (даже редкий) приём в русской поэзии (чаще всего используется именно как приём в каком-нибудь художественном (созданном автором) произведении), оттого, думаю, впереди ждёт ещё много открытий.

Це*зура 

**агородный ** и ят*,
**изорукий взгл**: ни дат*
и ни взять — **ест*щий диск
солнечный *о*ьшой гл*дит. 

**же этого тако*
знак *озяйственной р*ко*
*итрый, *шлы*, что *ельз*
у*ватить — с*ме* по**ть, 

*сть ли смысл *рос*** врагов,
*сли *едствов*** готов.
вс*м *ывает тяже**.
молоточ*к *ьёт стек** — 

*окат*лись бры*ги в**ль.
*олночь, * *венит звез**.
*осмотр* — ве*** при*елы.
*осле ж**ни бу**м *елы.

**н****

бл********* яд * **ь,
бл******** ****яд: ** ***ь
* ** ***** — бл***я*** ****
********* б*л**** **я***.

ху** ***** ****й
**** х************ *у**й
х*****, у***й, *** н****я
*х****** — *у**й **ня**,

е*** ** ***** б***ать ******,
е*** б*******ать *****.
**е* б***** ****ло.
*******е* б*** ****ло —

п****и**** ***з** *да**.
п******, и з***** ****да.
п******и — **зде ***ц***.
п**** *из** **де* ц***.