Альбом рассказывает историю писателя по имени Марк. Некоторую информацию слушатель узнаёт из вставленных в начало и (или) конец треков записей с автоответчика Марка, на всех таких отрывках слышен голос Киры — литературного агента Марка.

«Не с начала» открывает повествование альбома и показывает сцену в постели Марка с некой Алисой, где писатель предлагает рассказать свою историю, которая началась со звонка Киры «в понедельник». В звонке литературный агент спрашивает про прогресс в работе, так как через месяц подходит крайний срок сдачи рукописи, кроме того, до неё дозвонился «повёрнутый фанат» с упрёками и предупреждает Марка, что он может дозвониться и до него.

«Кем ты стал» — обращение того «повёрнутого фаната» к главному герою, где он высказывает свои претензии писателю, который был ему «старшим братом, хоть и мне не родня». В конце Марку вновь звонит Кира, сочувствуя, что ему дозвонился фанат, а также приглашает его на вечеринку к Фон Глену, посвящённую переизбранию «горячо любимого мэра».
«Всего лишь писатель» — описание действий литературного героя на вечеринке и его взглядов на жизнь и окружающих людей. Марк прямо отказывается от прочих не писательских проблем: «Я за добро, но я пишу книги, а в остальном да гори оно всё пламенем синим». Также упоминается, что его «уже не берёт гор» (местный наркотик).

«Девочка Пиздец» — история о том, как Марк встретил Алису и влюбился в неё. Он признаётся, что ждал этой любви с детства, что он устал искать её и в итоге нашёл. Однако, он считает, что она причиняет ему огромный урон, но и отказаться от неё не может. Он понимает, что однажды она от него уйдёт.

«Переплетено». Кира предупреждает Марка об опасности общения с Алисой и говорит о неком Гуру с его теорией «переплетено». Марк встречается с Гуру, который является главной оппозицией мэру, Гуру рассказывает свою теорию, что все в мире связано и все влияет друг на друга: высшие слои населения и низшие, хищники и их жертвы, люди, живущие на горе, после смерти будут похоронены в горе и станут ее углём и т. п. Вновь звонит агент и просит посидеть с её ребёнком, заверяя, что тот быстро уснёт, а он сможет поработать над книгой
«Полигон». Существуют ошибочные трактовки песни: якобы Марк обвиняет Гуру во владении наркоимперией из наркотика го́ра, добываемого из руды местной горы.

В «Колыбельной» Марк поёт маленькому мальчику, параллельно размышляя о проблемах города и системы. В это же время он заканчивает работу над «Полигоном», в котором отразилась политическая позиция Марка.

«„Полигон“» — произведение Марка, по сути антиутопия. Его работа оказывается крайне политизированной и революционной, писатель изобличает власть, сатирически описывает общество, которое всё устраивает.

«Накануне». Агент начинает переживать за Марка. По её мнению, он очень сильно политизировался за несколько последних дней. Текст песни перекликается с «Не с начала», где они вместе с Алисой. Марк пишет что-то изобличающее мэра: «ты прочитаешь обо всём в новостях», мечтает словом изменить мир. Пишет рукопись «Где нас нет».

«Слово мэра». Кира не может дозвониться до Марка. Она сообщает, что весь город говорит о его заговоре против мэра. Агент приходит к нему в квартиру, дверь открыта, она забирает его рукопись («Где нас нет»). В это время Марка приводят к мэру, ставят перед эшафотом. Текст песни идёт от имени мэра. Тот считает, что свои мысли писателю внушил Гуру, человек, оказавшийся в оппозиции после смещения его мэром. Видимо, с тех пор Гуру и знаком с Алисой. Мэр обещает пощадить писателя при условии, что Марк не будет встречаться с Алисой, которая оказывается дочерью мэра.

«Башня из слоновой кости». Марка отпустили, он идёт по городу и благодарит судьбу за то, что остался жив. Его бросила Алиса, но он не переживает по этому поводу. Марк переосмысливает свои взгляды, понимает, что как творец должен быть только наблюдателем, в киосках видит свои книги. Его мысли прерывает выстрел. Звонит агент, она рада, что Марка отпустили и собирается прочитать «Где нас нет», написанное в «Накануне».

«„Где нас нет“» — заключительный трек альбома. Первый куплет о детстве Марка, второй — Алисы.

http://vk.com/natalsergevna?w=wall5485707_15300%2Fall
http://vk.com/natalsergevna?w=wall5485707_15299/all
Горгород.

13 ноября 2015 года в официальной группе Oxxxymiron ВКонтакте был выложен новый альбом исполнителя, получивший название «Горгород». Релиз сопровождался рекомендацией слушать треки в строгой последовательности и целиком, что обусловлено структурой нового альбома, выполненного в форме музыкальной новеллы, что является смешением различных видов (даже не жанров) искусства. С одной стороны, альбом представляет собой мюзикл, лишённый сценического действия, с другой стороны, литературной новеллой или совокупностью новелл, связанных между собой по смыслу записями с автоответчика главного героя.

Сразу нужно оговориться, что данная статья направлена на заинтересованного читателя, который уже ознакомился как с самим альбомом, так и с некоторой посвящённой ему публицистикой, которой, силами энтузиастов, сейчас под завязку набит интернет. Для ознакомления с основной линией повествования достаточно прочитать соответствующую статью на Википедии, ссылку на которую я прикреплю к посту. Этот пропедевтический курс станет некоторым подспорьем к тому, о чём будет сказано в данном эссе.

Анализ «Горгорода» будет разделен на две большие смысловые части по уровням семиотических напластований: первый элементарный уровень будет посвящён попкультурному контексту альбома, второй, гораздо более сложный для восприятия, будет посвящён разбору мифопоэтических оснований символического образа Города как такового. Но начнём мы данное эссе с прояснения названия альбома.

Горгород. Трактовки названия.

1. Сразу бросается в глаза созвучие с названием пустынного плато на северо-западе Мордора – «Горгоротом». В переводе с синдарина, одного из эльфийских языков, чья семантика и грамматика была разработана Джоном Рональдом Руэлом Толкином, «Горгорот» означает «Равнина призраков». Этот факт нам ещё понадобится во второй части эссе. Стоит добавить, что Оксимирон уже не в первый раз затрагивает тему художественного мира Толкина, так в его первом альбоме была композиция под названием «Восточный мордор».

2. Слово «Горгород» может быть понято, как «Город Городов», по аналогии с «Царём Царей», титулом, которым именовали персидского царя Дария. Так же словосочетание «Город Городов» может быть интерпретировано, как собирательный образ всех городов, Город как таковой, Город в себе и для себя.

3. Также в повествовании упоминается неизвестный наркотик «Гор», который добывается из недр горы, вокруг которой построен Город. В повествовании есть намёк на то, что основным доходом мэра являются деньги, полученные с трафика этого наркотика. Если учесть, что формой правления данного города-государства является плутократия, то можно сказать, что власть мэра держится на этом наркотике. Таким образом, «Горгород» является порочным городом, построенным на человеческом несчастьи, неразрывно связанном с наркоманией.

4. Данный город, как уже было упомянуто, построен вокруг горы, своего рода пирамиды, зиккурата. Разбором этого символа мы подробно займёмся во второй части данного эссе. Пока только заметим, что трактовка Горгорода, как «города вокург горы» тоже возможна.

Уровень первый. Попкультурный контекст «Горгорода».

Нуар.

Готэм из вселенной Бэтмена, Город Грехов Фрэнка Миллера, Нью-Йорк из комикса «Хранители». Что объединяет данные города между собой и с Горгородом? Все они берут своё начало с образа, появившегося в Американском кинематографе 40-ых — 50-ых годов, эпохи расцвета «нуара».

Классический нуар запечатлел, характерную для американского общества времён конца второй мировой и начала холодной войны, атмосферу недоверия и цинизма. Человеческая жизнь, которая не стоит и чашки кофе, вечные перестрелки гангстеров, которые учиняют свои разборки прямо посреди улицы, нависающие и довлеющие над человеческой личностью серые здания, вечный дождь, вечный сигаретный дым, беспросветная тьма. Словом – нуар.

Это направление в кинематографе породило целую волну подражаний, названную неонуаром. Ярким образчиком этого направления можно считать фильм Романа Полански «Китайский квартал».

Со временем неонуар (не без влияния комиксов про одну хорошо вам известную Летучую мышь) становился всё эффектнее, жирнее, кровавее, архетипичнее. Данный процесс в результате вылился в культовый фильм «Город Грехов», в двух частях которого были использованы всё основные сюжетные штампы нуара. Но не просто использованы, а доведены до своего логического конца. Снять этот фильм ещё кровавее, ещё заштампованнее просто не представляется возможным. Важно оговорится, что слово «штамп» в данном контексте лишено негативной оценочной окраски. В данном случае штамп не копирует, не пародирует, а отсылает нас к оригиналу, являясь при этом вполне самостоятельным художественным жестом. О плагиате речи идти не может, ведь цитирование в постмодернистической парадигме мысли является вполне себе оправданной и самостоятельной формой познания и творчества.

Эстетика неонуара настолько популярна, что существует даже советский неонуар, ярким образчиком которого является дебютная работа болгарского кинорежиссёра Явора Гырдева – «Дзифт».

Как вы уже догадались, образ «Горгорода» перекочевал к нам прямиком из вселенной неонуара, со всеми свойственными этому жанру архетипами, такими как:

1. Роковая женщина (Ава («Город грехов 2»), Ада («Дзифт»), Эвелин Мюлврэй («Китайский кватрал») и так далее) – один из главных архетипов вселенной неонуара. Сущностной характеристикой данного персонажа является её сюжетная несамостоятельность. Несмотря на то, что внутри повествования она всегда представлена сильной и самодостаточной женщиной, по отношению к которой мужчина кажется довеском. Но, если выйти за пределы нарратива, то мы увидим, что как персонаж (не как человек!) роковая женщина всегда рассматривается только в отношении к протагонисту, только через него обретает свою самость. Её самостью является стихия, хаос, порочная страсть, что-то смертельно опасное, но неминуемое как надвигающаяся на тебя лавина, как фатум. Главный герой может её ненавидеть, но никогда не откажется от неё. Это не просто женщина, это стихия, это революция, это огонь на который летит мотылёк, она прекрасно настолько же, насколько опасна.

Роковая женщина – это жертвенность в любви, отрицание себя через любовь, трансцендирование и становление чем-то бОльшим, иными словами – смерть. Роковая женщина введена в сюжет для того, чтобы одномоментно перевернуть жизнь протагониста. Как мы уже упомянули, это не самостоятельный персонаж, это функция сюжета. Конечно, образ роковой женщины существует и вне неонуара. В «Горгороде» этот архетип был воплощён в Девочке-пиздец, в Алисе.

2. Продажный плутократический режим, часто выраженный в одном властном и тираничном персонаже, «корне зла». Такой персонаж необязательно должен быть главой города, но он обязательно должен быть богат, корыстен, замешан в каких-то преступных делах, циничен и готов пойти на всё, ради достижения цели, а «прогнившая система» должна позволять ему и подобного рода людям быть на самом верху общества. Такими персонажами являются Вор («Дзифт»), отец Эвелин («Китайский квартал»), Мэр («Город грехов»). В Горгороде – это тоже Мэр.

3. Эстетика упадка традиционных ценностей, отражающаяся на образе города, который буквально гниёт от падения нравов. Это эстетика тёмных улиц, грязных стоков, проституток, гангстеров и наркоманов. Эстетика decadance.

Антиутопия.

История, рассказанная нам Мироном Фёдоровым в «Горгороде», без сомнения является образчиком жанра антиутопии, что любопытно, Марк, протагонист этого произведения, внутри повествования пишет две новеллы, одна из которых выполнена в жанре антиутопия. Получается, что в треке «Полигон» мы сталкиваемся с антиутопией внутри антиутопии.

Структурно модель развития сюжета «Горгорода» очень напоминает сюжет знаменитого романа Евгения Ивановича Замятина «Мы». Главный герой, лояльный режиму человек среднего возраста (Марк и Д-503), встречает, уже упомянутую нами, роковую женщину (Алиса и I-330), после этого события жизнь его круто меняется. Главный герой целиком и полностью отдаётся во власть этой женщине и как будто просыпается ото сна, начинает осознавать, что происходит вокруг него, можно сказать, обретает самого себя в своей пагубной и самоубийственной любви. Любви как протесте. После встречи сюжет начинает динамично развиваться, а главный герой оказывается в центре захлёстывающего водоворота событий. Из покорной режиму запчасти тоталитарного механизма он превращается в революционера, восстающего против действующей власти. Однако в обоих произведениях главного героя ждёт провал, после которого он оказывается лицом к лицу с главным антагонистом – главой города (Мэр и Благодетель). После этого кульминационного разговора, главного героя отпускают, но через некоторое время выясняется, что это просто уловка. В «Горгороде» протагониста убивают, в «Мы» ему делают операцию, после чего он снова становится лояльным режиму. Такие же структурные сходства можно обнаружить со знаменитым произведением Джорджа Оруэлла «1984».

Несмотря на структурное сходство этих трёх произведений, спешу заметить, что антиутопия как жанр является доведением до логического конца какой-то утопической идеи мироустройства и демонстрация того, насколько эта идея безобразна и антигуманистична. В Замятинском «Мы» критикуется идея подчинения жизни человека рациональности и науке, иными словами, критикуется механистичность модели рационального устройства общества, которая превращает человека в винтик в адской машине, лишая его индивидуальности. Оруэлл критикует советскую систему устройства общества. Оксимирон критикует устройство общества как Города-Государства, урбанистическое безумие, которое окружает современного индивида.

Описав современный контекст, в который погружено данное произведение, мы наконец сможем приступить к разбору мифопоэтических истоков образа Города-Государства, то есть ко второй, главной части нашего эссе. Так что всё самое интересное, как обычно, завтра.

Уровень второй. Мифопоэтический контекст «Города».

Город. Закатанная в асфальт земля, по которой с безумной скоростью несутся стальные чудовища с огненным чревом: быстрее, быстрее, сегодня столько важных дел. Город. Дома возвышающиеся до небес: выше, ещё выше, мы, в отличии от наших предков, вполне себе успешно достраиваем одну вавилонскую башню за другой и то, что мы говорим на разных языках, нам абсолютно не мешает. Город. Маленькая бетонная коробка, мой дом – моя крепость, нужно выплатить ипотеку, но это что, это мелочи, зато посмотри какой телевизор, диагональ 40 дюймов, в умную рассрочку взял, чего грустить, тут все удобства, коммунальный рай, а вот у моего брата в деревне – туалет на улице, ты только представь!

Современный человек не замечает мелочей, из которых состоит его быт, он воспринимает всё, как само собой разумеющееся. Он не замечает Города. Дышит им, живёт им, но не видит и не слышит его. Тем временем урбанизация пожирает всё новые и новые пространства. Москва как раковая опухоль оплела своими метастазами юго-западное Подмосковье, вскоре оплетёт ещё что-нибудь, в этом смысл вечных городов. Экспансия города воспринимается, как само собой разумеющееся, как абсолютно естественный процесс развития. Ойкумена современного человека заканчивается пригородом. А есть ли жизнь за МКАДом? Думаю, нет.

Тема Города постоянно всплывает в современном искусстве. Оксимирон тоже не обошёл её стороной, более того, эта тема является основной в его творчестве. Стоит ли напоминать, что до выхода «Горгорода», у него вышло несколько синглов: «Лондонград» и «Город под подошвой». Названия говорят сами за себя. Но никогда ещё в его творчестве образ города не был подвергнут столь тщательной и детальной проработке, как в последнем альбоме. Так что же это за образ? Чем является уже не раз упомянутый нами Горгород? Чтобы понять это, нам нужно понять, что такое Город в целом. Поэтому данный раздел нашего эссе будет поделён на две смысловые части: сущность Города и сущность Горгорода.

Город.

Давайте заглянем в ларчик, в котором содержатся половина смыслов современной европейской культуры. Имя этому ларчику – Ветхий завет. Таким образом мы сможем проследить генезис развития образа Города как такового.

Легенда о становлении первого города связывается в Библии с легендой о братоубийстве, а именно со знаменитой историей Каина и Авеля.

Конфликт между братьями начался после совместного жертвоприношения, Авель, поскольку был скотоводом, принёс в жертву первородных овечек, а Каин, поскольку был земледельцем, принёс в жертву плоды земли. Бог принял только жертву Авеля, что весьма огорчило его брата, огорчило настолько, что в тот же день в поле Каин убивает Авеля, после чего пытается скрыть своё преступление от Бога, но, конечно, несёт заслуженную кару. Мораль этой ветхозаветной притчи ясна, однако нас интересует другое – наказание, которому был подвергнут Каин.

Господь начертал у Каина на лбу одну из букв имени своего, чтобы никто из встречных зверей не убил Каина в его вечном скитании, таким образом Бог навеки заклеймил братоубийцу и все плоды рук его «печатью Каина», то есть отметиной злобы, преступления, пролитой крови.

За свои преступления Каин был изгнан в землю Нод (ивр. נוד – глагол «странствовать»), то есть землю вечного странствия, на востоке от Эдема. Что примечательно, глагол «to nod» в английском языке означает дремать, так что «земля Нод» в англоязычной культуре является обозначением сна. Это отсылает нас к первой трактовке названия альбома, а именно к горному плато в Мордоре под названием «Горгорот», которая, как уже было сказано, переводится с эльфийского как «равнина призраков». Сходство поразительное.

Земля Нод, по одной из экзегетических трактовок, является не неким определённым местом, куда был послан Каин, а просто собирательным образом вечного странствия. Тогда эта притча становится похожей на новозаветную историю Вечного жида (к слову, первый альбом Оксимирона носит именно такое название).

Но как связаны мучения Каина и становление Города? Именно Каин основал первый в истории Город и назвал его в честь своего сына Еноха. Здесь можно углядеть противоречие: как же так получилось, что обречённый на странствие Каин стал первым градостроителем, то есть основателем самого оседлого уклада жизни? Однако, если понимать данную притчу метафорически, противоречие окажется мнимым. Мы предлагаем следующую трактовку:

Земля Нод – это долина вечного странствия, равнина призраков, пустыня сна, где всё аморфно и непостоянно. Это не конкретное место, оно нигде не локализовано, оно и есть проклятие Каина, который основывает первый Город. Отсюда следует, что на Городе лежит печать Каина, как и на всём, чего коснулась рука его, что породило чрево его. Не стоит забывать, что он называет город в честь своего сына, так что в символическом плане Город и есть его сын, плоть от плоти и кровь от крови. Таким образом над Городом нависает вечное проклятие с самого его рождения. Поскольку Город построен в пустыне вечных скитаний Нод, городские жители оказываются отчужденными друг от друга. Ведь сущностью скитания является именно отчуждение от коллектива и от свой собственной сущности. Таков вечный жид, таков и Каин, воплотившийся в каждом горожанине. Все мы являемся вечными скитальцами в этом бетонном саркофаге братоубийцы.

По проспекту, вдоль сточных канав, скорее бежим, чтобы получить на другом конце города толику тепла, которого нам так не хватает, выходим на набережную и понимаем, что идти нам некуда да и не за чем. Город превращается в лабиринт, где мы, отчужденные от других людей и от самих себя, обречены на вечное странствие. И чем больше в Городе жителей, тем сильнее они чужды друг другу. Дети бетонных коробок оказываются навек замурованы в своей отчуждённости, что перекликается с притчей о строительстве Вавилонской башни, где Господь, чтобы покарать зарвавшихся людей, смешивает их языки. Да, мы не понимаем друг друга, мы замкнуты в своей собственной отчуждённости, что не мешает Городу расти всё дальше и дальше. Экспансия – это смысл Города.

Заметим, что в Ветхом завете есть прямое указание: «пошёл Каин от лица Господня и поселился в земле Нод, на восток от Едема» (Быт. 4:16-17). Поскольку Эдем тоже может восприниматься метафорически, как вечное блаженство, от которого отказались люди вкусив плод с древа познания, это указание местоположения земли Нод не противоречит нашей теории.

Таким образом, Каин создаёт Город из ничего, но в вечном Городе остаётся трансляция этого Ничто, оно никуда не пропадает. Ничто – это и есть та отчуждённость городского жителя, его вечное скитание по земле Нод, земле его собственных фантазий и сновидений, долине призраков. Пустыня реальности, где возведён первый Город, только представляется нам сооружением, в сущности же является могилой Каина, но, вместе с тем, продолжением его экзистенции, его плотью и кровью, на которой лежит вечное проклятие «печати Каина».

Подобный миф о сотворении города мы встречаем и в римской культуре. Не для кого не секрет, что знаменитый вечный город тоже построен на братских костях. История повторяется, однако с некоторыми изменениями, демонстрирующими различия иудейской и римской культур. Рем в отличии от Авеля не является невинным агнцем в этой истории. Авель добр, благостен, свят, Господь принимает его и все дары его. В случае с Ромулом и Ремом оба брата, вскормленные капитолийской волчицей, своекорыстны, властны и сильны. Оба хотят расширить свою власть, что приводит к ссоре и сооружению стены, а после – к убийству.

В 15 книге произведения «О граде божьем» Аврелий Августин пишет: «Оба они добивались славы создать Римскую республику; но оба вместе не могли иметь такой славы, какую мог бы иметь каждый из них, если бы был один», и далее: «…чтобы одному иметь в своих руках всю власть, был убит товарищ, и посредством этого злодейства увеличилось в худшем виде то, что, не будучи запятнано преступлением, было бы меньшим, но лучшим». Однако лучшим не стало, стало тем, что мы имеем сейчас. Таким образом история Города началась с проливания братской крови. Рим оказывается продолжением тела и души Ромула, но вместе с тем и его могилой, поскольку он отдал свою жизнь ради сотворения Рима и даже пожертвовал братом. В случае с Каином та же мысль будет применима к любому городу.

Не стоит удивляться такому совпадению мифа (притчи) становления города в двух различных культурах. Так называемые «близнечные мифы» являются одними из самых древних и распространённых среди различных народов и культур. Знаменитый своей теорией «трёх функций» французский мифолог Жорж Эдмон Дюмези́ль связывает этот миф с двойственной природой власти в древних сообществах: власти царя-жреца и власти царя-война. И действительно мы находим пары божеств почти в каждом пантеоне языческих богов: Митра и Варуна, Ахура Мазда и Ангра-Майнью, Ен и Омэль, братья Диоскуры, Геракл и Ификл. В дуалистических мифах один бог выступает воплощением мира, дружелюбия и блага, второй – войны, вражды и зла. Нередко братья (пары) находятся в конфронтации, в результате которой один убивает другого. Это демонстрирует конфликт между властью жреца-брахмана и властью воина-кшатрия, которые, хоть и воплощают аспекты единой власти над третьим сословием (земледельцы, скотоводы и ремесленники), всегда имеют внутренний конфликт, который нередко заканчивается тем, что Кшатрий получает власть над Брахманом.

Теперь, когда у нас в руках находятся нити смыслов, взятых из первоисточников мифоса западной (и не только) цивилизации, мы можем приступить к разбору музыкального альбома Мирона Фёдорова и показать, какое отражение древние мифы получают в современных произведениях.

Горгород.

Из текстов песен мы можем понять, что Горгород – это город-государство, которое находится под браздой правления Мэра, имя которого в произведении не называется. Власть Мэра в городе воистину безгранична, что позволяет ему устраивать террор, элементами которого является массовые казни и отсутствие легальной политической оппозиции. Видимость демократических институтов при этом сохраняется, Марка приглашают на вечеринку по поводу окончания выборов. Мэра в городе, не смотря на террор и тоталитаризм, любят, ему устанавливают памятники, народ не восстаёт и не бунтует. Горожане довольны инфраструктурой, народ «не жаждет реформ, когда повторно накормлен» («Слово Мэра»).

Кроме Горгорода имеются и другие города-государства, находящиеся по соседству («Допустим всё так, но что будет, если уйду? Города по соседству, убрав своих деспотов, бедствуя мрут», Слово Мэра). Отсюда можно сделать вывод, что в мире художественных образов, созданном Мироном Фёдоровым, существует целая система городов-государств. Что очень напоминает устройство древних цивилизаций: Египта и Шумера. Остановимся на этой аналогии чуть подробней.

Первые цивилизации возникают тогда, когда требуется организовать труд большого количества людей, что позволяет получить гораздо больше материальных благ, чем собирательство, охота или индивидуальное земледелие. Люди начинают образовывать сельскохозяйственные общины, из которых и получаются города-государства, которые впоследствии будут объединены в могущественные царства Египта и Шумера.

Таким образом в художественном мире альбома мы видим некоторую реконструкцию системы древних городов-государств. Особенно чётко прослеживается сходство «Горгорода» с образом шумерского города-государства.

Это сходство становится ещё более очевидным, если обратить внимание на то, как часто в тексте упоминается образ пирамиды и зиккурата («…в зиккурате пролитых слёз…», Девочка Пиздец; «…город как пирамидка из колечек…», Колыбельная). Как уже было сказано, Горгород построен вокруг горы, которая тоже совпадает с образом центральной городской пирамиды. Не говоря уже о том, что на задней части обложки альбома находится схематичное изображение пирамиды с висельницей на вершине. В центре шумерских городов-государств устанавливалась пирамида, которая являлась «пупом земли», центром мира. Четыре стороны пирамиды были символическим отражением четырёх сторон света, кто владел пирамидой – тот владел миром. Иерархия в таком городе находится не только в области символического, но и физического мира. Кто на вершине пирамиды, тот на вершине мира, на вершине власти. Кто находится на вершине горы в Горгороде? Мэр. Он представляет собой олицетворение тоталитарной, тиранической власти, что является сущностным признаком царя-воина (кшатрия). Фактически он является властителем мира, поскольку мир порядка ограничивался городской чертой. Очевидны параллели с греческой «ойкуменой» и римским «померием».

Но есть и другая власть, власть под горой. Власть Гуру, который, как вы догадались, является обратной стороной власти мэра, то есть является царём-жрецом (брахманом). Как выясняется в тексте песни «Слово Мэра» Гуру, хоть и независим от власти мэра, что позволяет ему создавать второй, духовный полюс этой власти, всё равно находится под его неусыпным контролем. Мэр знает про власть Гуру, именно Мэр и позволяет её осуществиться. Таким образом осуществляется единство и борьба двух полюсов власти (духовной и воинской), отражение которой мы наблюдали в близнечных мифах.

Какое же место во всей этой системе занимает Марк? Почему именно он становится главным героем? Не просто наблюдателем, а центром всех произошедших в городе перипетий. Марку, действительно, досталась главная роль в этом городе – роль сакральной жертвы.

Человеческие жертвоприношения существовали в очень многих языческих культурах, в больших же городах они часто носили массовый характер. В Вавилоне каждый год в жертвенном огне сгорали сотни людей – старики, калеки, незаконнорождённые дети. Это было вавилонским способом решения проблемы социально незащищённых слоёв населения. В Карфагене в жертву Баалу приносились первенцы. В культуре Майя массовые человеческие жертвоприношения тоже были широко распространены.

Рене Жерар в своей книге «Козёл отпущения» рассматривает вопросы: кто становится жертвой, ради чего и почему? Жертвоприношение – это способ коммуникации с божеством, способ вернуть божество в мир. Также жертва является очистительным актом, жертва вбирает в себя грехи общества, после чего подвергается закланию. Вместе с жертвой уходят и грехи (напрашиваются параллели с искупительной жертвой Христа, и они, конечно, не случайны; распятие – это монополия на жертвоприношения, одна жертва, заменяющая все последующие).

С современной обывательской точки зрения жертвоприношения являются чем-то кощунственным, недопустимым и архаичным, что однако не мешает им в скрытом виде присутствовать в современных обществах. Марк, таким образом, оказывается тем самым козлом отпущения, который добровольно восходит на Зиккурат, чтобы принять заклание. Но восходит, конечно, не один. Его приводит туда Алиса.

Почему добровольно? Ответ на этот вопрос содержится в песне «Накануне» («И жаль, не удержать на мгновение оставшуюся ночь перед финальным падением»). То есть Марк отдаёт себе отчёт, что восставая против Мэра, что эквивалентно восстанию против города, против всего мироустройства, он приносит себя в жертву во имя других людей, чей главный грех – равнодушие. Так же Марк с самого начала знал, что любовь к Алисе обернётся для него жертвой во имя этой пагубной страсти. Единственная ошибка Марка заключается в том, что он винит во всём Мэра, который является лишь проводником власти более высшего существа – Города.

Но жертву нужно подготовить, чтобы она оказалась способной вобрать в себя все грехи, чтобы она оказалась не напрасной. Так что Гуру открывает Марку сакральный смысл Города, который представляется органическим единством, где всё переплетено. Марк видит все грехи горожан, видит образ Города, видит Мэра. Видит всё, таким образом он вбирает всё это в себя, теперь он становится готовым к закланию.

Жертва всегда щедро одаривается. У Марка есть всё, о чём можно мечтать: слава, деньги, признание, престиж, здоровье, ум. В «Слове Мэра» царь-воин даже дарует ему жизнь, отпуская его, но чем больше даров получает козёл отпущения, тем более неизбежна его жертва. В песне «Башня из слоновой кости» Марк умирает.